Osmanlı’dan Günümüze Değişim ve Bunun Müzik Alanındaki Yansımaları

Bu yazının giriş bölümünde araştırmanın genel çerçevesi çizilmiş, 1. Bölüm’de Türk Müziği’nin başlangıçtan Osmanlı İmparatorluğu’na kadar, 2. Bölüm’de Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan II. Mahmut dönemine kadar, 3. Bölüm’de II. Mahmut döneminden Cumhuriyet’e kadar, 4, 5, 6 ve 7. Bölümlerde de Cumhuriyet döneminde meydana gelen gelişmeler ve bu gelişmelerin müzik üzerindeki etkileri incelenmiştir. Sonuç bölümünde ise ulaşılan yargılar sunulmuştur. Araştırma 2000 yılında sona erdirilmiştir.

Giriş:

Tarih araştırmalarında genel olarak savaşlar ve siyasi olaylar ön planda tutulmakta, kültür tarihi ve özellikle de müzik tarihi daha az ilgi görmektedir. Ancak devletlerin kurucusu da, savaşları yapan da insandır. İnsan ise kültürel bir varlıktır ve insanın oluşturduğu tüm yapılarda kültür temel belirleyici unsurlardan biridir. Kültürün, değişime en duyarlı unsuru ise müziktir. Dolayısıyla her türlü insan faaliyetinin müzik üzerinde bir etkisi vardır. Etkileşim karşılıklı olan bir olaydır. Bu sebeple insan faaliyetlerinin müzik üzerine etkisi olduğu gibi aynı şekilde müziğin de insan faaliyetleri üzerinde etkisi vardır. Bazı filozoflar bu etkinin ideal toplum yaratmak için kullanılabileceğini bile düşünmüşlerdir.

Bu araştırmada, yukarıda çizilen genel çerçeveye kapsamında, Osmanlı’dan günümüze kadar yaşanan değişim olgusu ve bunun Türk Müziği’nin değişimine etkisi incelenecektir. İnceleme esnasında Müziğin teknik hususlarına girilmeyecek, müzik türlerinin oluşumu, gelişimi ve değişimi ile bunlara etki eden temel faktörler incelenecektir. Araştırma sonucunda temel olarak; Türk Müziği’nin değişimini etkileyen temel faktörlerin neler olduğu ve bu değişimle devlet ve toplum yapısındaki genel değişim arasında nasıl bir ilişki bulunduğu sorusuna cevap aranacaktır. İncelemeye, başlangıçtan Osmanlı İmparatorluğu’na kadar Türk Müziği’nin tarihi gelişimi özetlenerek başlanacaktır. Daha sonra Osmanlı İmparatorluğu’nda müziğin gelişimi incelenecek, ardından da, Osmanlı’da müzik alanında köklü değişimlerin başladığı II. Mahmut döneminden günümüze kadar olan dönem kronolojik sıraya göre belli bölümlere ayrılarak incelenecektir. İnceleme 2000 tarihinde sonlandırılacaktır.

Bu incelemede; konu hakkında yazılmış kitaplardan, müzik ve magazin dergilerinden, Türk Tarih Vakfı ve Kültür Bakanlığı gibi kurumların düzenlediği sempozyumlarda sunulan bildirilerden ve gazetelerden faydalanılmıştır. İncelenen yazılı kaynaklarda, Türk Müziği’nin oluşumu, gelişimi ve değişimi konusunda birçok araştırma bulunduğu görülmüştür. Ancak bu çalışmalarda; müzikteki değişimin genel değişim ile olan bağlantısının kurulduğu ve bunun tüm müzik türlerini kapsayacak şekilde yapıldığı çalışmalara pek rastlanmamıştır. Bu çalışmada konu bu eksikliği göz önüne alarak geniş bir perspektif içinde incelenecektir.

1. Başlangıçtan Osmanlı’ya Kadar Türk Müziği’nde Meydana Gelen Gelişmeler.

Türklerin kültür tarihi genel olarak ‘’Altay dönemi’’ ile başlar. M.Ö. 3000’den itibaren Altay Türk Kültürü, aynı zamanda Altay Türk Müziği’nin de belirleyicisi olmuş ve M.Ö. birinci bin yıldan itibaren gelişmiş bir müzik kültürü ortaya çıkmıştır. Önceleri, muhtemelen daha çok dini alanda kullanılmaya başlanan müzik, zamanla kurumsallaşmış ve kağana bağlı askeri müzik topluluğu gibi yapılar oluşturmuştur.

Türkler, Uygurlar döneminde, yerleşik hayata geçince müziğe daha fazla önem vermişler ve büyük ilerlemeler kaydetmişlerdir. Karahanlılar devrine (840-1212) gelindiğinde, Türk müziğinde yeni türler ve biçimler belirmeye başlamıştır. 

Gazneliler Devleti’nde (962-1187) ise Türk müziği çok yönlü bir değişim göstermiştir. Fars, Arap ve Hint müzikleriyle yaşanan etkileşim sonucunda bu dönemde Türk müziğinde makamsal müziğin belli özellikleri kullanılmaya başlanmıştır. Selçuklular (1040-1157/1308) dönemine gelindiğinde Türk müziği, etkisi günümüze kadar devam edecek olan temel yapılanmasını oluşturmaya başlamıştır. Türk müziği bundan sonra; kırsal kesimde halk kitleleri arasında halk müziği; devlet kapısında ve orduda nevbet (nöbet)/mehter müziği; tekke ve tarikatlarda tasavvuf müziği; başta saray olmak üzere, kimi yöneticilerin ve ileri gelen ailelerin konaklarında klasik müzik olarak temel yapılar halinde gelişmeye devam etmiştir.

Müzikteki bu gelişmelere paralel olarak, müzik teorisi ile uğraşan birçok kişi de ortaya çıkmıştır. Bunların tanınmış olanlarının ilki olan Farabi (870-950), doğu müziği teorisine ilişkin ilk eserleri yazmıştır. Farabi bu eserlerinde; müziğin fiziksel esaslarını ele almış, çalgılar hakkında ilk detaylı araştırmaları yapmıştır. Daha sonra gelen İbni Sina(980-1037), çalışmalarında Farabi’den etkilenmiştir. İbni Sina müziği; seslerin uyum ve uyumsuzluğu ile usuller ve bunların ezgi ile olan ilişkisi açısından incelemiştir. Tek sesli müziğin kurumlarına ve kurallarına ait ilk önemli çalışma ise Urmiyeli Sefiyüddin (1224-1294) tarafından yapılmıştır. Sefiyüddin, Klasik Türk Müziği sistemini saptamış ve makamların özelliklerini belirtmiştir. Sefiyüddin’nin bir diğer özelliği de nota yazısındaki tekniği geliştirmesidir. Türk müziği üzerinde en kalıcı etkileri bırakan kişi ise Türk müziğinin kuralları üzerinde çalışan Abdülkadir Maragi (1353-1435) olmuştur.

2. Osmanlı İmparatorluğu’nun Kuruluşundan II. Mahmut’a Kadar Olan Dönem. 

Osmanlı İmparatorluğu döneminde Türk müziğinin oluşumunda, başlıca toplumsal katmanlar olan; göçebe/yarı göçebe, köylü ve şehirli Türk kültürleri belirleyici olmuştur. Bunun sonucu olarak başkentte ve merkeze yakın büyük şehirlerde Klasik Türk Müziği gelişirken, halk arasında Halk Müziği gelişmiştir. Daha çok şehirlerde oluşan bir diğer müzik türü olan Tekke Müziği ise ‘’Tasavvuf Müziği’’ olarak da adlandırılmıştır.

Bursa ve Edirne şehirleri başkent olarak zengin bir kültürel ortam sağlamasına rağmen müzik alanında esas gelişme İstanbul’un fethedilmesinden sonra ortaya çıkmıştır. Sultan II. Mehmet’in (Fatih) İstanbul’u fethi ile Osmanlı barışı denilen sistemin temelleri atılmış, Fatih; Osmanlı Devleti’ni, güçlü bir imparatorluk haline getirecek şekilde, yeniden örgütlemiştir. Böylece imparatorluğun başkenti olan İstanbul, kısa süre içinde önemli bir kültür merkezi haline gelmiştir. Bundan sonra İstanbul, ülkede kültür ve sanat ürünlerinin en çok talep edildiği merkez olmuştur. Bu talep, sarayda ve konaklarda yaşayan seçkinlerin zevkine uygun müzik türleri başta olmak üzere, çeşitli müzik türlerinin üreticisi olan müzik adamları için bir çekim alanı yaratmıştır. Bu çekim sayesinde dönemlerinin güçlü müzisyenleri ve bunların eserleri İstanbul’a gelmeye başlamıştır. 

Farklı bölgelerden başkente akan farklı müzik türleri, zaman içinde yeni sentezler oluşturmuşlardır. Oluşan bu sentezler ise geriye dönerek tekrar tüm ülke topraklarına akmış ve üretilen yeni müzik kültürü merkezden çevreye doğru yayılmaya başlamıştır. Bu durum, müzik alanında tüm ülkede etkili olan ortak bir Osmanlı kültürü yaratmıştır. Yani çevrenin etkisiyle merkezde oluşan sentez, artık çevreyi de şekillendirmeye başlamıştır. 

Onaltıncı yüzyılın sonlarına gelindiğinde Türk müziği, oldukça köklü bir dönüşüm geçirmiş durumdadır. Yeni müzik, oluşturulan sentez ile yeniden kurulmuş, böylece İslam dünyasının eski makam müziğinden ayrışmış özgün bir Osmanlı üslubu ortaya çıkmıştır. Bu gelişme sadece Klasik Türk Müziği ile sınırlı kalmamış, aynı gelişim süreci dini kurumsallaşmanın güçlenmesi ve yaygınlaşmasıyla dini musikide de ortaya çıkmıştır. Halk Müziği ise, kendi alanında gelişmesine devam etmekle birlikte, bu yeni sentezi beslemeye, etkilemeye ve kendisi de ondan etkilenmeye devam etmiştir. 

Türk Müziği 17. yüzyıldan itibaren gelişiminin en üst seviyesine ulaşmış ve nota kullanarak kendi dönemlerinin eserlerini kayıt altına alan bazı müzik adamları ortaya çıkmıştır. Bunlardan, asıl adı Albert Bobowski olan Ali Ufki ve Rum asıllı Dimitri Kantemiroğlu yüzlerce müzik eserini notaya almışlardır. Nayi Osman Dede, onun torunu Abdulbaki Nasır Dede ve Hamparsun Limonciyan gibi nota yazıcıları da yazdıkları notalarla müziğin kalıcı olmasına katkıda bulunmuşlardır. Bu süreçte birçok güçlü besteci de yetişmiştir. Bunlardan; Post (1630-1694), Itri (1640-1712), Tab’i Mustafa (1700-1786) gibi klasik formda eserler vermiş bestecilerin eserleri günümüzde de bilinmektedir.

Osmanlılarda ayrı bir önemi olan askeri müzik (mehter), daha ilk padişah Osman zamanında savaşlarda ve çeşitli törenlerde çalınmaya başlanmıştır Temel askeri müzik kurumu olan mehter örgütü ise I. Murat zamanında (1360-1389), yeniçeri birliklerinin kurulması ile gelişmiştir. Bu müzik, diğer Türk müziği türlerinden farklı olarak, ortaya çıktığı günden itibaren, Batı’nın da ilgisini çekmiştir. Bu sebeple Batı müziği, Türk müziğini etkilemeye başlamadan yıllar önce Mehter Batı müziğini etkilemiş, hatta Batı ordularında kurulan askeri bandolara örnek olmuştur. 

Öte yandan, bazı Batı müziği örneklerinin de İstanbul’a geldiği bilinmektedir. Bu konuda tespit edilmiş üç belge vardır. İlk belge Kanuni döneminde, 1543 yılına aittir. Fransa kralı I. François, yardım talebini kabul ederek Osmanlı Donanması’nı Fransa kıyılarına gönderen Kanuni’ye olan şükranlarının bir göstergesi olarak, sarayının en iyi müzisyenlerinden oluşan bir orkestrayı Osmanlı sarayına göndermiştir. İkinci belge, Ali Ufki’nin 1665 yılında yazdığı Saray-ı Enderun adlı eserinde yer almaktadır. 

Bu eserde; IV. Murat’ın İtalya’dan bir müzik hocası getirttiğine, bu kişiye sarayda müzik eğitimi yaptırdığına ve çeşitli eserler yazdırdığına dair bilgiler verilmiştir. Üçüncü belge ise Michael Fabre isimli bir seyyahın, 1682 yılında Paris’te yayınlanan ‘’La Turquie’’ isimli eserinde yer almaktadır. Bu kitapta; padişahın kızının düğününde çalmaları için İstanbul kiliselerindeki orgların, rahiplerin izniyle Edirne’ye götürüldüğü ve Kanuni döneminde saraydaki bir düğün şenliği sırasında İtalyan oyuncular tarafından çalgılı bir temsil verildiği bildirilmektedir.

Ancak bu ve benzeri münferit temaslar dışında Batı müziği ile köklü bir etkileşim olmamıştır. 17. yüzyılın sonlarından itibaren, alınmaya başlanan askeri yenilgiler devlet adamlarında bir şeylerin ters gittiği duygusu uyandırmış ve gözlerin Batı’ya çevrilmesi ihtiyacı hissedilmiştir. Böylece başta askerlik olmak üzere bazı alanlarda reformlar yapılması çabası içine girilmiştir. Sultan III. Selim, bu yüzeysel değişikliklerin yeterli olmadığını, reformların mevcut sistemlerin ıslahıyla değil köklü bir değişimle yapılırsa daha başarılı bir sonuç elde edilebileceğini düşünmüş, bunun sonucu olarak, Avrupa’nın önemli devletlerinin başkentlerinde elçilikler açılmıştır. Buralara giden elçilik heyetleri ise bu devletlerin kurumları ile birlikte kültürel faaliyetleri hakkında da bazı bilgiler göndermişlerdir. Böylece Batı ile iletişim kanalları artmaya başlamıştır.

3. II. Mahmut Döneminden Cumhuriyet’e Kadar Olan Dönem.

II. Mahmut Yeniçeri Ocağı’nı ortadan kaldırmış, yabancı ülkelerdeki elçilikleri tekrar açmış ve dış ilişkilerde kilit bir rol oynayan Rum asıllı elçilik tercümanlarını görevlerinden alarak Müslüman kökenli gençleri bu görevlere getirmiştir. Bunların ardından eğitim maksadıyla Batı’ya giden öğrencilerin de katkısıyla Batı kültürü ile iletişim kanalları daha da artmıştır. Bu dönemde yapılan yeniliklerden müzik açısından en önemlisi; yeni kurulan Batı tarzı orduya uygun bir bando ihtiyacını karşılamak için Avrupa’dan getirilen müzisyenlerden faydalanılarak, Mehter yerine Mızıka-i Hümayun’un teşkil edilmesidir.

İlk gelen müzisyenlerin pek başarılı olmaması üzerine, Sardunya Devleti’den getirtilen Giuseppe Donizetti Müzikayı Hümayun’un başına geçirilmiştir. Dönizetti, daha sonra 1831’de Üsküdar’da açılan müzik mektebinin yöneticiliğini de üslenmiştir. Donizetti’nin yoğun ve sistemli çalışmalarıyla gelişen Batı müziği kısa zamanda kendi dinleyici kitlesini yaratmaya başlamıştır. Öte yandan, bandonun repertuvarı hızla genişlemiş, başlangıçta İtalya’dan getirilen marşlar çalınırken daha sonra bunlar Türkçeye uyarlanmış ve yeni marşlar bestelenmeye başlanmıştır. 1833’te Saray’da da bir mızıka mektebi kurulmuştur.

Mızıkayı Hümayun ile birlikte, Türk müziğinde yeni arayışlara doğru bir yönelme de ortaya çıkmıştır. Mızıkayı Hümayun’un fasıl heyeti içinde ney ile flütü bir araya getiren Türk müziği ile ilgili bir bölüm kurulmuş, zamanla bu bölümün; Batı müziğinin peşrev ve saz semaileri, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havaları ile armonize edilmesinden oluşan, özel bir repertuarı ortaya çıkmıştır. Mızıkayı Hümayun’da yetişen kişilerle çeşitli ordu birliklerinde bandolar kurulmuş, daha geniş kitlelere çok sesli müzik zevki aşılanmaya başlanmıştır. Saray, yalnız dışarıdan sanatçı getirmekle kalmamış, kendi sanatçılarını yetiştirmek yoluna da gitmiş, Enderun-u Hümayun’da ve seferli koğuşunda müzik ve spor gösterilerinin yanında çeşitli oyunlar da öğretilmiştir. 

II. Mahmut’tan sonra tahta çıkan Abdülmecit, daha köklü batılılaşma politikaları uygulamış, Tanzimat’ın ilanı gibi girişimlerle devletin ve toplumun yüzyıllardır devam eden yapılanmasını değiştirmiş böylece Tanzimat’la oluşan ikilik gibi müzik alanında da bir bölünme ortaya çıkmıştır. Klasik Türk Müziği saray çevresinde giderek daha az ilgi görürken Batı müziğinin etkisi artmış, bunun sonucunda; opera ve bale gibi, Batı müziğinin seçkin türleri de Türkiye’ye gelmiş ve ilgi görünce de yaygınlaşmaya başlamıştır.

Bunda, yapılan yenilikler kadar, devletin ekonomik, siyasi ve askeri yapısındaki gelişmeler de etkili olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu bu dönemde oldukça dışa açık bir ekonomi uygulamış, Batılı devletlerle yapılan yeni ticaret anlaşmaları ve verilen kapitülasyonlarla İmparatorluk tarım ürünleri ve hammadde ihraç eden ve gelişmiş Batı sanayilerinin tüketim malzemelerini ithal eden bir ülke haline gelmiştir. Bunun sonucunda, ucuz olan Batı ürünleri iç pazarı tamamen ele geçirmeye başlamış, bu da geleneksel üretimin giderek zayıflamasına sebep olmuştur. Bu durum, kültürel yapıya ve özellikle müziğe de benzer şekilde yansımıştır. Yerel müzik türleri geriler ve dinleyici kaybederken Batılı müzik türleri hızla ülkeye girmeye ve her geçen gün müzik talebinin daha büyük bir kısmını karşılamaya başlamışlardır.

Yapılan reformların toplum yapısında meydana getirdiği değişiklikler de bu hususta etkili olmuştur. İstanbul’da zaten çok eskiden beri yabancı büyükelçilikler bulunmaktadır. Devletin dışarıyla bağlantılarının artmasıyla birlikte zengin gayrimüslimler çocuklarını eğitim için yurt dışına göndermeye başlamışlar ve bunların bazıları yurt dışında müzik eğitimi almış veya öğrencilikleri sırasında Batı müziği ile temasta bulunmuşlardır. Bu çocuklar ülkeye geri döndükçe Batı müziği talep eden insan sayısında da bir artış meydana gelmiştir. Dış ticaretin artmasıyla birlikte yabancı şirketlerin Osmanlı İmparatorluğu’nda çalışan personeli ve özellikle de aileleriyle birlikte ülkeye yerleşen Levanten denilen önemli bir Batılı nüfus ile birlikte Batı müziği dinleyen kitle oldukça genişlemiştir. Tüm bunlara yurt dışında eğitim gören, elçiliklerde çalışıp yurda dönen, ülkeye gelen yabancı subaylardan dersler alan ve dolayısıyla Batı kültüründen etkilenen Müslüman bir aydın grubu da eklenince Batı müziğine açık kitle daha da büyümüştür. Öte yandan Mızıkayı Hümayun’un çalışmalarıyla Batı müziği dinleyicisi bir kesim oluşmuş, hatta bazı Türk Müziği bestecileri bu etkinin sonucu besteler bile yapmışlardır. 

Saray’ın Batı müziğine olan ilgisi ve 1839’dan başlayarak tiyatro binalarının sayısının artması sonucu; İstanbul ve İzmir Avrupa’nın büyük sanat merkezleri durumuna gelmiş; dünyanın değişik bölgelerinden tiyatro, opera ve bale toplulukları bu şehirlere gelerek temsiller vermişlerdir. Bu gelişmelerin ardından Basko adında bir İtalyan, Beyoğlu’nda bir tiyatro kurmuş ve 1841-1842 yılları arasında operalar oynatmış, bu binayı ondan Suriyeli bir Hristiyan olan Mihail Naum satın almış ve opera temsillerine devam edilmiştir. 1844 yılından itibaren Türkçe olarak bazı oyunlar yazılmaya ve 1846 yılında Türk gençleri de müzikli sahne oyunları oynamaya başlamışlardır. 

Abdülmecit’ten sonra tahta geçen ve daha muhafazakâr olan Abdülaziz’in padişahlığı sırasında, batı müziği çalışmalarından yalnız bandoya önem verilmiş, öteki dallar bırakılarak Türk gençlerinin opera çalışmalarından vazgeçilmiştir. Buna rağmen Batı müziğine olan ilgi artmaya devam etmiştir. Bunu o dönemde satılan müzik aletlerinin sayılarından da anlamak mümkündür. 1850’den itibaren İstanbul’da kurulan çok sayıda müzik mağazası, değişik Batı sazları (örneğin; yılda 400 kadar piyano) ile yaprak ve defter biçiminde 6000 kadar nota satmıştır. Müzikli gösteri ve oyunlar giderek daha çok ilgi görüp gelir getirir hale gelince, bazı yerli gösteri grupları da kurulmaya başlanmıştır. Osmanlı tiyatrosunun kurucusu sayılan Güllü Agop, 16 Mayıs 1870’te saraydan yetki alınca; Türkçe yazılı oyunları oynamak onun tekeline girmiş, buna karşı çıkan diğer topluluklar, müzikli oyunlara ve tuluat tiyatrosuna yönelmişler, bu da operet ve kanto gibi iki yeni akımın ortaya çıkmasına sebep olmuştur. 

Kanto, halkın kendi içinden ama halk müziğinden bağımsız olarak gelişen bir türdür. 1870’li yıllarda ortaya çıkmış ve işgal yıllarına dek hızla gelişmiştir. İlk olarak, Güllü Agop Tiyatrosu’nda, oyunlara eklenen şarkılarla başlamış ve bu şarkılar daha sonra asıl amaç haline gelmiştir. Fakat Kanto; zamanla, kısa etekli ve açık kıyafetler giyen kadınlar tarafından söylenmeye başlanınca farklı bir şekil almıştır. Böylece izleyenler dinleyici değil, daha çok seyirci konumuna dönüşmüştür. 

Enstrümanların artırılması ve operetlerin gelişerek tuluat tiyatrosunun yerini alması, ilerleyen yıllarda kantonun etkinliğini azaltmış, sahne sanatçıları tiyatrodan operetlere yönelmişlerdir. Operet, bir nevi halk için yapılan operadır. Operaya göre daha hafif ve kolay anlaşılır bir türdür. Yerli operetlerin bestelenmeye başlanması Batı müziğinin evrimi ve yayılması açısından önemli bir dönüm noktası olmuştur. Kantoların yerini operetlere bırakmasıyla birlikte Türk müziği, çok sesli yeni bir tür kazanmaya başlamıştır. Türkiye’de operet tarihi, Dikran Çuhacıyan’ın 1872’de sahnelediği Arif’in Hilesi Opereti ile başlamıştır. 

Bunlardan başka, bir dönem çok popüler olmuş fakat sonradan tamamen unutulmuş estudiantina diye bir tür daha ortaya çıkmıştır. Bu tür Galata’da, müzik dükkânlarının ithal ettiği çalgıların etkisiyle kantoyla aynı zamanda doğmuştur. Estudiantina; gençlerin, varlıklı çevrelerin ve Batı yaşamına özenenlerin müziğidir. Mandolin, gitar, armonika gibi çalgılarla icra edilen, yüzlerce plağı yayımlanıp oldukça popüler olan bu müzik, ancak 20-25 yıl yaşayabilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ülkemize girmiş diğer önemli bir müzik türü de ‘’tango’’ dur. Arjantin’de ortaya çıkan tango, 1900’lü yılların başında Türkiye’ye gelmiştir. Arjantin’de yoksulların sesini duyuran bir müzik olarak ortaya çıkan tango Türkiye’de daha elit bir müzik olarak algılanmıştır. 

1908’de II. Meşrutiyet’in ilanı, Osmanlı devlet ve toplum yapısında hızlı bir değişim yaratmış ve bunun etkisiyle ülkede; hareketli bir müzik hayatı oluşmuştur. 1908 yılında Mızıka-i Hümayun kapatılmış, yerine Türk müziğinin gelişimi için yeni okul ve kurumlar açılmıştır. 1912 yılında ise İstanbul Belediyesi tarafından, bir müzik konservatuarı olan Darül Bedai açılmış, bu okul 1914 yılında kapanmış ancak 1916 yılında aynı maksatla Darül Elhan açılmıştır. Osmanlının son dönemlerinde popüler müziklerin yayılması veya bazı müzik türlerinin popüler hale gelmesinin önemli bir sebebi de plakların yaygınlaşmaya başlamasıdır. 1906’da, Odeon Plak Şirketi’nin Türkiye distribütörlüğü açılmış, 1911-1912 yıllarında ilk plak şirketi Orfeon ve 1912’de de ilk yerli plak fabrikası kurulmuştur. 

Tüm bu Batı müziğine yönelişe ve ortaya çıkan yeni türlere rağmen, Klasik Türk Müziği de etkinliğini yitirmemiştir. Mızıkayı Hümayun içinde, tekkelerde ve seçkin çevrelerde ilgi görmeye ve icra edilmeye devam etmiştir. İronik bir şekilde, bugün isimleri bilinen Klasik Türk Müziği bestecilerinin çoğu bu dönemde yaşamıştır. Bunlardan İsmail Dede Efendi (1778-1846) ve Hacı Arif Bey (1831-1885) dönemin en tanınan bestecileridir. Dede efendi ‘’Yine bir Gülnihal’’ gibi Batı müziğinden etkilenerek yerli besteler de yaparken, Hacı Arif Bey daha önce pek kullanılmayan şarkı formuna yepyeni bir kimlik kazandırmış ve yeni bir çığır açmıştır. Arif Bey'den sonra "şarkı", bestecilerin en çok işledikleri form olmuş, bu anlamda Klasik Türk Müziği’nin popülerleştirilmesinin de önünü açmıştır.

Klasik Türk Müziği, bu dönemde, bir yandan da eleştirilmeye başlanmıştır. Yapılan eleştiriler, bu müziğin Türk müziği olmadığı noktasında yoğunlaşmaktadır. Ortaya çıkan bu eleştiriler Türkçülük akımının gelişmesi ile birlikte daha da artmış ve bazı aydınlar tarafından Halk Müziği’nin Batı Müziği ile işlenerek yeni bir milli Türk Müziği oluşturması gerektiği ileri sürülmüştür.

Yerli müziği Batı müziği formları ile işleme tartışmaları işgal döneminde de devam etmiştir. 1919’da İstanbul Operet Heyeti’nin kurulmasıyla bu anlamda yeni bir deneme ortaya çıkmıştır. İstanbul Operet Heyeti, çoksesli Batı müziğini bir kenara koyup operetleri saz refakati ile sahnelemiş, ayrıca, konusunu Türk tarihinden alan operetler gerçekleştirmeye çalışmıştır. Bu dönemde, İstanbul’u işgal eden İtilaf Devletleri’nin çok sayıdaki askeri ve Bolşeviklere yenilerek Rusya’dan İstanbul’a kaçan Ruslar sayesinde Batı müziği canlılığını korumuştur. İşgal yıllarında İstanbul konservatuarını Beyaz Rus ve Alman müzisyenler yönetmiştir.

Müzik deyince akla gelen önemli bir husus ta müzik yayıncılığıdır. Müzik yayıncılığı Avrupa’da, 1841 yılında Venedik’te başlamıştır. Türkiye’de bu tür yayınların başlangıcı 1876’dır. Bu konuda öne çıkan kişi ‘’Notacı’’ diye anılan ilk müzik yayıncısı Hacı Emin Efendi’dir. Emin Efendi, Cumhuriyet dönemine kadar 5000 kadar Klasik Türk Müziği ve Batı müziği notası yayınlamıştır. Emin Efendi’nin yayımladığı eserler arasında, Abdülhamit’in büyük oğlu Burhanettin Efendi’nin hazırladığı ‘’Büyük Marş’’ ismindeki bir piyano eseri de bulunmaktadır.

4. Cumhuriyet’in İlk Dönemi (1923-1950).

Yeni bir milli devlet kurmayı hedefleyen Atatürk, Kurtuluş Savaşı’nın ardından bunun için gerekli inkılaplara başlamıştır. Bu devletin milli bir devlet olabilmesi için öncelikle halkın daha homojen yeni bir ulus haline getirilmesine çalışılmıştır. Yeni bir ulus oluşturmak için de; bu ulusun dilinin, tarihinin ve kültürünün hâkim kılınması, kutsanması ve şanlı hale getirilmesi, eğer bunlardan bazıları istenen ulus oluşumuna uygun görülmüyorsa, yeniden düzenlenmesi ve hatta yeniden yaratılması gerekli görülmüştür. Türk milletini ilerletmek için kararlı adımlar atan Cumhuriyet kadroları, kendi fikri temellerinin oluşmasını etkilemiş düşünürlerden biri olan Montesquieu’nun; ‘’Bir milletin musikideki meyline önem verilmezse, o milleti ilerletmek mümkün olmaz.’ sözüne de uygun olarak kültür alanında yapılan inkılaplar içinde müziğe özel bir önem verilmişlerdir. 

Müzik alanında inkılaplar yapılması fikri, o dönemde icat edilmiş yeni bir şey de değildir. Bu konu, Osmanlı’nın son döneminde düşünülmüş, enine boyuna tartışılmış ve üzerine değişik yayın organlarında makaleler yazılmıştır. Bu tartışmalarda en yaygın görüş; ‘’Klasik Türk Müziği’nin Türk Müziği olmadığı, gerçek Türk Müziği’nin Halk Müziği olduğu fakat onun da ilkel yapısıyla modern bir ulusa yakışmadığı, bu müziğin çok sesli Batı müziği teknikleri ile işlenerek modern ve milli bir müzik yaratılması gerektiği’’ noktasında toplanmaktadır. Müzik konusundaki bu değişik fikirleri teorik bir temele oturtan kişi Ziya Gökalp olmuştur. Gökalp, 1923’te, Türkçülüğün Esasları isimli kitabında; ‘’Halk Müziği+Batı formları’’ şeklinde formüle edilebilecek düşünceyi ortaya koymuştur. Atatürk’ün müziğe bakış açısı da daha çok bu düşünce doğrultusunda gelişmiş ve böylece yeni bir müzik kültürü oluşturmak için çalışmalara başlanmıştır.

İlk olarak 1923 yılında, İstanbul’da bulunan Musiki Encümeni lağvedilmiştir. Darül-elhan, Maarif Vekâleti’nden ayrılıp İstanbul Valiliği’ne bağlanmış ve Mızıkayı Hümayun’un kalan unsurları Ankara’ya nakledilmiş, bunlardan; Riyaset-i Cumhur Bandosu, Filarmoni Orkestrası ve Fasıl Heyeti adını alan birimler oluşturulmuştur. 1924’te ise halk müziğinin eserlerinin derlenmesine başlanmıştır. 1924 yılında, Milli Eğitim Bakanlığı tarafından, üzerine türkü sözlerinin yazılacağı derleme kartları okullara dağıtılmış, bu vasıtayla yaklaşık yüz tane türkü toplanmıştır. Aynı yıl Musiki Muallim Mektebi kurulmuş ve müzik eğitimi için yurt dışına öğrenci gönderilmeye başlanmıştır. İlk derleme gezisi ise Batı Anadolu’ya yapılmış ve derlenen türküler ‘’Yurdumuzun Nağmeleri’’ adı altında 1925 yılında yayınlanmıştır. 

İstanbul Konservatuvarı da 1926-1929 yılları arasında Anadolu’ya dört derleme gezisi düzenlemiş ve bu gezilerde derlenen türküler; ‘’Halk Türküleri’’ adı altında 14 defter halinde yayınlanmıştır. Müzik alanındaki yenilikler çerçevesinde opera gibi Batı müzik türlerinin geliştirilmesi ve yerelleştirilerek kurumsallaştırılması konusuna da ağırlık verilmiştir. 1931 yılında ‘’Opera Cemiyeti’’ kurulmuş, öte yandan halk müziği derleme gezilerine devam edilmiş ve bu kapsamda İstanbul Konservatuarı’nca, 1932 yılında beşinci derleme gezisi düzenlenmiştir.

Yapılan tüm bu çalışmalara rağmen müzik alanındaki inkılaplar çok başarılı olamamıştır. Bunun üzerine Atatürk, bu inkılaplara ivme kazandırmak için değişik yerlerde yaptığı konuşmalarla, bu konuyu daha büyük önemle vurgulamaya başlamıştır. Bu kapsamda 1 Kasım 1934’te Türkiye Büyük Millet Meclisi’nde, uygulanacak olan müzik inkılabı hakkındaki görüşünü belirten bir konuşma yapmıştır. Bu konuşmanın ardından müzik alanında yapılan çalışmalar yeniden hız kazanmış ve ilk olarak müzik reformunun izleyeceği yol haritasını belirlemek üzere bir komisyon oluşturulmuştur. 

Bu komisyonun, 26 Kasım 1934 tarihinde, Kültür Bakanı başkanlığında yapılan toplantısından alınan en önemli sonuç; toplantıda oluşturulan Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi Komisyonu’nun ‘’Türkiye Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi’nin Ana Çizgileri’’ başlıklı bir rapor hazırlaması olmuştur. Bu rapor gereğince radyolarda Türk Müziği yayını yasaklanmış, bununla yeni müziğin daha çabuk kabul görmesi için geçmişin müzik kültürü ile bağların kopartılması amaçlanmıştır. Fakat Türk Müziği yasağın ardından halk Arap radyolarını dinlemeye başlayınca, iki yıl sonra yayın yasağı kaldırılmıştır. Bu arada, opera gibi batı türlerinin Türk ezgilerinden esinlenerek bestelenmesi çalışmalarına girişilmiş, İran Şahı Rıza Pehlevi’nin 1934 yılında Ankara’yı ziyaretinde, Adnan Saygun tarafından bestelenen, konusu İran mitolojisiyle ilgili olan, ilk Türk operası Özsoy oynanmıştır. 

Bu dönemde, ulusal müziğin yaratılması için yurtdışından da bazı müzisyenler getirilmiştir. Bunlardan ünlü Macar müzisyen Lico Amar, modern müziğin öğretilmesi için radyonun ve konservatuarların öneminden bahseden bir rapor hazırlamı, ünlü Alman opera ve tiyatro yönetmeni Carl Ebert ise uluslararası opera örneklerinin Türkçe olarak sahnelenmesinde önemli roller üstlenmiştir. Alman besteci Paul Hindemith te; Musiki Muallim Mektebi ve Riyaset-i Cumhur Orkestrası ile ilgilenmiştir. Hindemith müzik okullarının; serbest müzik okulları (Konservatuvarlar), öğretmen yetiştiren okullar ve tiyatro okulları olarak üç bölümden oluşacak şekilde açılması önerisinde bulunmuştur. Macar besteci Bela Bartok ise Halk Müziği ile ilgilenmiş ve 1936 yılında Halkevleri tarafından düzenlenen derleme gezisine katılmıştır. Doğu Avrupa ekolü olarak adlandırılan geziler yalnızca yerel müzikleri derlemek amacıyla yapılmamıştır. Bu ekol, halk müziği araştırmalarına müzik dışında, dört önemli işlev daha yüklüyordu. Bunlar; milliyetçilik ideolojisi, geleneksel müziğin korunması, egemen milli kimliğin vurgulanması ve eğitim müziği için halk müziğinin kullanılmasıdır.

Öte yandan Osmanlı’dan kalma topluluklar oyunlarını sürdürmeye ve operetler oynamaya devam ediyordu. Tango, hızlı bir gelişim göstermeye başlamıştı. Birbiri ardına, tango yorumlayan ve besteleyen, sanatçılar ortaya çıktı. 1935-37 yıllarında yurt dışında eğitim gören Orhan Avşar ve 1938’de Türkiye’ye gelen Macar asıllı Darvaş bu türün ilk yerli öncüleri oldular. Diğer bir Batılı müzik tarzı olan Caz ise Türkiye’ye 1920’li yıllarda girdi. Avrupa’da dinlediği bu müziğe hayran olan Ermeni asıllı Leon Avigdor, 1933 yılına dek, kurduğu değişik topluluklarla Caz’ı İstanbul’a tanıttı. 1940’lı yıllarda birbiri ardına caz toplulukları kurulmaya ve gece kulüplerinde icra edilmeye başlandı.

Cumhuriyet kurulduktan sonra yapılan inkılaplarla oluşturulan yeni rejim, 1950’lere kadar tek parti idaresinde, kontrollü ve dışarıyla iletişimi sınırlayıcı bir yönetim sergilemiştir. Ekonomiden kültür politikalarına kadar her şey devlet tarafından planlanmıştır. Bu dönemde Avrupa’da da totaliter rejimler revaçta olduğu için bu durum çok fazla iç ve dış tepkiye sebep olmamıştır. Bunun sonucu olarak müzik kültüründe devletin çizdiği programdan büyük bir sapma ortaya çıkmamıştır. Yurt dışından gelen popüler müzikler ise daha çok seçkinlerin dinlediği türlerdir. Tango gibi, aslında alt tabakaların müziği olan bir tür bile Türkiye’de seçkin müziği olarak gelişim göstermiştir. Bu sebeple bunlar kitleselleşememiş ve toplumun çok küçük bir kesiminde etkili olabilmişlerdir.

Bu dönemde halkın çok büyük kısmı hala köylerde yaşamaktadır. Tarım toprakları, artan nüfusa rağmen, köylü halkı beslemeye yetmektedir. Ülkede tüketim sınırlı, üretim kendi kendine yeterli ve hayat genel olarak durağandır. Fakat yaygınlaşan eğitim sayesinde eğitimli insan sayısı hızla artmıştır. Devletin yaptığı sanayi yatırımlarında çalışan mühendis ve teknisyenler sayesinde de, özel teşebbüsün sanayi yatırımlarında çalıştırabileceği teknik personel sayısı yeterince çoğalmıştır. Bu arada savaş zamanında dünyada yükselen tarım ürünleri fiyatları ile büyük toprak sahipleri zenginleşmiş ve şehirlerde de dünya savaşının sağladığı avantajlardan yararlanarak hayli zenginleşmiş bir tüccar kitlesi ortaya çıkmıştır. II. Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından dünyada demokrasiler ve liberal ekonomiler ön plana geçmeye başlayınca, gelişmeleri takip eden bu sermayedarlar artık kaplarına sığmamaya başlamışlardır. Bunlar rejimin ve ekonomik sistemin değişmesi yönünde seslerini yükseltmeye ve siyasi arenada da yavaş yavaş liberal ekonomik ve siyasi talepleri gündeme getirmeye başlamışlardır.

Öte yandan, II. Dünya Savaşı sırasındaki gelişmeler ve artan SSCB tehdidi devleti idare edenleri endişeye sevk etmiş, bunun üzerine devleti yönetenler Batılı ülkelere yanaşmaya başlamıştır. Bu da, bir takım demokratik adımların atılması ve tek partili yönetimin iplerinin gevşetilmesini gerekli kılmıştır. Bu gevşeme ile birlikte devletin bazı siyasi ve ekonomik politikaları gibi müzik politikaları da eleştirilmeye başlanmıştır. 1943 yılında, İstanbul Belediye Konservatuarı’nda, Klasik Türk Müziği eğitimine izin verilmesi ile müzik politikalarında ilk geri adım atılmış, 1944 yılından sonra alaturka-alafranga müzik tartışmaları daha da şiddetlenmiştir. Bu tartışmalar 1945 yılı bütçe görüşmeleri sırasında Meclis’e kadar yansımıştır. Meclis’teki bu tartışmalar, Klasik Türk Müziği’ni yabancı olarak gören düşüncede artık bir kırılma yaşandığını göstermektedir.

5. Demokrat Parti İktidarı (1950-1960) Dönemi.

Uzun süren tek parti yönetiminin ardından, 1950 yılı seçimleri ile iktidara gelen Demokrat Parti, liberal bir ekonomik ve sosyal programı uygulamaya koymuştur. Bu dönemde; tarım makineleri ithalatı artmış ve tarım kesimine büyük destekler verilmiş, sanayileşme ve inşaat gibi alanlarda birçok yatırım yapılmıştır. Tarımın makineleşmesi sonucu köylünün gelirleri artarken köyde işgücü fazlası ortaya çıkmış, bu fazla işgücü, sanayileşmeye başlayan şehirlere doğru bir göç hareketi başlatmıştır. Yeni yapılan karayolları ve gelişen ulaştırma imkânları ile de toplum daha hareketli bir hale gelmiş, böylece ülkenin sosyal ve ekonomik yapısında önemli değişimler ortaya çıkmıştır.

Gevşeyen sistem ve dışa açık ekonomi politikaları sonucunda değişik batı ürünleri ve onların açtığı yoldan da batı kaynaklı popüler müzik türleri serbestçe Türkiye’ye girmeye başlamıştır. Osmanlı’da oluşan müzik piyasası Cumhuriyet’in kuruluşundan sonra da yaşamaya devam etmiş, ancak pikap ve radyo sayısının azlığından dolayı çok fazla büyüyememiştir. 1950’den sonra, gelişen piyasa ekonomisi ile birlikte hareketli bir müzik piyasası da oluşmaya başlamıştır. Plaklar, gelişen müzik ve kayıt teknolojilerinin yardımıyla daha çok eve ulaşmış, bu durum devletin müzik üzerindeki kontrolünün kırılmasına sebep olmuştur. Bu yıllarda devlet eliyle müzik yaratma planı da terk edilmiştir. Böylece ortamı boş ve savunmasız bulan yabancı müzikler hızla ülkeye girmeye başlamıştır.

Daha 1940’lı yıllarda Amerika’nın Sesi radyosu yayınının da etkisi ile Caz’a oluşan ilgi, 1950’li yıllarda Türkiye’ye gelen ABD’li subaylar vasıtasıyla daha da yaygınlaşmıştır. Gelişmelerin etkisiyle ilk popüler Türk yıldızı olan Celal İnce ortaya çıkmış, böylelikle tango dışında bir türün Türkiye’de tutulabileceği görülmüştür. Birbiri ardına kurulan ve orkestralar yine birbiri ardına açılan gece kulüplerinde çalmaya başlamıştır. 

1955’te İstanbul’da Deniz Harp Okulu öğrencileri tarafından bir Rock’n roll orkestrası kurulmuştur. Bu tamamen yeni bir dönemin başlangıcıdır. Türkiye’de belki de ilk defa yeni bir tür Batı’yla aynı zamanda icra edilmeye başlanmıştır. O dönemde kurulan tüm gruplar yabancı radyolardan dinleyerek öğrendikleri şarkıları kendilerince yorumladılar. Bir şarkı orijinaline ne kadar yakın olursa o kadar itibar görüyordu. Bu arada tümü İngilizce sözlü olan ilk yerli beste çalışmaları başlamıştır.

Daha önce baskı altında olan Klasik Türk Müziği de yavaş yavaş su yüzüne çıktı. Ancak bu müzik artık o kadar da klasik değildi. Sadettin Kaynak tarafından temelleri atılan serbest icra tarzı, Klasik Türk Müziği’nde popüler bir şarkı icra ve beste yapma tarzına dönüştü. Kısa süre içinde de Müzeyyen Senar ve Zeki Müren gibi yıldızları yarattı. İstanbul’da oluşmaya başlayan gazino kültürü serbest icrayı yaygınlaştırdı. Türk sinemasının şarkılı filmleri ise bunu daha da ileri götürdü. Serbest icra müzisyenin bireysel tarzına izin verdiği için beste yapma tekniklerinde ve icrada yeni bir özgürlük alanı yarattı.

50’li yıllardan itibaren popüler kültür; NATO üyeliği, Marshall Yardımı ve Holywood filmleri eşliğinde, yoğun iç göçe maruz kalan şehir hayatına tamamen yayıldı. Bu süreçte yeni eğlence tarzları ve müzik türleri ortaya çıktı. Hollywood yıldızları tanınmaya, Amerikan müziğinin örnekleri radyolarda çalınmaya ve yerli gruplar tarafından taklit edilmeye başlandı. Artık alafranga ve alaturka arasında bir denge oluşmaya başlamıştı. Yazılı basında da bu yöndeki gelişme desteklendi. Bazı dergilerde, toplumun bilinçli bir şekilde batı tüketim tarzına ve popüler kültürüne doğru kademe kademe dönüştürülmeye çalışıldığı görülmektedir. Bu dergilerde yabancı film yıldızları ve popüler sanatçılar tanıtıldı ve yeni oluşan burjuva, kendi sınıfına has tüketim alışkanlıklarının örnekleri sunularak nasıl yaşaması gerektiği konusunda farkına varmadan eğitime tabi tutuldu.

Bu dönemde, dünyada yaygın olan, müziğin siyasi propaganda maksadıyla kullanımı uygulamaları da görülmeye başladı. Ancak bunlar DP Marşı ve Adnan Menderes’in miting konuşmalarını içeren plaklar olup henüz meydanlarda kullanılan plaklar değildi.

6. 1960-1980 Yılları Arasındaki Dönem.

DP’nin üçüncü iktidar döneminde, dış borçların geri ödenmesi konusunda sorunlar yaşanmaya ve dışarıdan yeni borç bulunamamaya başlanınca yatırımlar yavaşladı. Bu durum halkın ekonomik durumu üzerinde olumsuz etkiler oluşturdu. Bu gelişmeler ve üniversitelerde başlayan öğrenci hareketleri sonucu iktidara karşı toplumsal muhalefet arttı. Bunun üzerine hükümet oldukça sert tedbirler alarak memnuniyetsiz kesimi bastırmaya çalıştı. Artık hükümet, tek parti dönemini bile aratacak kadar katılaşmıştı. Bu gerilim ordu içindeki İttihatçı ruhu harekete geçirdi ve bir askeri darbe ile hükümet düşürüldü. 

Darbenin ardından planlı bir ekonomik sisteme geçildi. Bu kapsamda Devlet Planlama Teşkilatı kuruldu ve beş yıllık kalkınma programları hazırlanmaya başlandı. Bu programlarda, Türk Müziği’nin korunması ve gelişmesi ile ilgili bir takım kararlar da vardı. 1950’li yıllarda, yabancı müzik türleri dışarıdan hiç değiştirilmeden alınır, aynı dilde ve yorum katmadan söylenirken, 1960’larda bu durum değişti. Yabancı şarkılara söz yazma veya türküleri Batı teknikleriyle yorumlama şeklinde yerel türler ortaya çıkmaya başladı. Bunun sonucu olarak yepyeni popüler türler oluştu ve çoğul bir müzik görüntüsü ortaya çıktı. Bu dönemde çıkan bir taş plak Türkiye’de popüler Batı Müziği açısından yeni bir dönüm noktası oldu. Türkiye’nin ilk kült şarkıcısı olan Erol Büyükburç, 1961 yılında, kendi bestesi olan Little Lucy’yi plak yaptı. Bu plak o güne dek sadece yabancı şarkıcıların ulaşabildiği bir satış rakamına ulaştı. Erol Büyükburç, 17 Nisan-5 Haziran 1961 tarihleri arasında büyük bir turneye çıkarak Anadolu’ya açılan ilk pop şarkıcısı oldu. 

Bu sırada taş plaklar yerlerini daha kolay üretilen 45’liklere bıraktı. 45’liklerin ortaya çıkışı ve firmaların çeşitli ödeme seçenekleri sunmasıyla birlikte plak piyasasında bir canlanma yaşandı. Türkiye’de ilk Batı müziği 45’liğini 1962’de, o dönemin Galatasaray Lisesi’nde öğrenci olan Barış Manço yaptı. 45’liğin adı; ‘’Twistin USA/The Jet’’ti. 1963 yılında ise orkestra bazında türkü düzenleme akımı kendini göstermeye başladı. Kentet Dogo Orkestrası’nın çaça ritminde düzenlediği Kara Tren türküsüyle büyük ses getirdi. Kara Tren, Türkiye’de, Batı tarzında yapılmış ilk türkü düzenlemesidir. Yeni türler hızla ortaya çıkıp gelişirken Klasik Türk Müziği’nin kalıntıları üzerinden de kendini Türk Sanat Müziği olarak tanımlayan yeni bir tür ortaya çıktı. Bu müziğin en belirgin yanı, klasik müziğin temel unsurlarını asgariye indirip ezgileri basitleştirerek popülerleştirmesiydi.

Bu yıllarda, yerel müzikler iki farklı ve yeni müzik tarzı içinde gelişmeye başladı. Bunlardan biri Anadolu Pop ve diğeri de Arabesk’tir. Anadolu Pop, daha çok Avrupa’daki gençlik hareketlerinden etkilenmiş bir grup genç müzisyenin, Anadolu’nun yerel müzikleriyle Batı popüler müzik türleri arasında bağ kurmaya çalışmalarının bir ürünüdür. Diğer yandan, Orhan Gencebay gibi müzisyenler, daha Ortadoğulu bir üslup benimseyerek yeni besteler yapmaya başladılar. Yerli müziklerde ve Klasik Türk Müziği’nde kullanılan makamlara dayalı bu üslup, Arabesk adıyla Türkiye’nin ilk sivil ve kentli müzik hareketi oldu. Arabesk Müziğin ilk mimarları Orhan Gencebay, Arif Sağ ve Özer Şenay gibi isimlerdir. Şarkıcı ve bestecileri politik hiçbir tavrı olmayan kişiler olsalar da bu müzik türü politik bir mesaj olarak algılandı ve baskılara maruz kaldı. TRT bu müzik türünü yayınlamadı. Fakat buna rağmen, Arabesk halktan yoğun talep görmeye devam etti. 

1960’lı yılların başında, bir yandan da meşhur yabancı şarkılara Türkçe sözler yazılarak bu şarkılar aslı gibi çalınıp söylenmeye başlandı. Bu türe aranjman ismi verildi. Aranjman ünlü yabancı şarkıcıların eserlerini Türkçe olarak söylediği için çabuk benimsendi. Aranjman, şarkıcıya önem veren ve kolayca yıldız yaratan bir sistemdi. Fakat bu tür, sadece şarkı söyleyen yıldızlar yarattı. Batılı bir tür olduğu için TRT’nin yayın denetimini de kolayca aşan Aranjman’a TRT Türkçe Sözlü Hafif Müzik adını verdi. O dönemde üretilmiş aranjmanlardan en önemlisi, İstanbul Radyosu diskjokeylerinden Fecri Ebcioğlu’nun, ‘’C’est ecrit dans le ciel’’ şarkısına Türkçe sözler yazarak oluşturduğu ‘’Bak Bir Varmış Bir Yokmuş’’ şarkısıdır. Daha sonra bu tarzın en iyi temsilcilerinden Ajda Pekkan, Türkiye’nin ilk ‘’süper starı’’ oldu.

Bu yıllarda, Türkiye’de müzik medyası da gelişmeye başlamıştır. 60’lı yılların önemli magazin dergilerinden Ses, Müzik Ekspres, Melodi ve Diskotek yayımlanmaya başlanan önemli müzik dergileridir. 1960’lı yıllarda, Hayat Mecmuası da müzikle ilgili yayımlarını artırmıştır. 70’li yılların başından itibaren ise o dönemin en önemli müzik dergisi olan Hey ortaya çıktı. Bu dergilerde ve gazeteler tarafından yayımlanan magazin eklerinde o günlerin yerli ve yabancı müzik akımları ve müziğin durumu hakkında hemen her şey yazılmaya ve tartışılmaya başlandı. Bu arada dönemin meşhur Batılı pop şarkılarının sözleri de yayınlandı. Gazeteler, magazin eklerinde müzikle ilgili konulara daha çok yer vermeye başladılar. Gazete ve dergilerin bu çabaları sonucunda, Türkiye’de de Batı’da olduğu gibi büyük kalabalıkların katıldığı konserler görülmeye başlandı.

1960’lı yılların ilk yarısı, Türkiye’de orkestraların gruplara dönüşümü açısından da önemlidir. Bu dönemde sadece İstanbul’da değil, Anadolu’nun her yerinde birçok grup ortaya çıktı. Bu grupların ortaya çıkmasının en önemli sebeplerinden birisi, askeri darbeden sonra kurulan Müzisyenler Sendikası’nın girişimleri sonucu çıkartılan yasadır. Bu yasayla, yabancı orkestraların, yanlarında en az bir yerli orkestra ile çalışma zorunluluğu getirilmiştir. 

1964’te, Tülay Gürman’ın Burçak Tarlası eseriyle Türkiye’de yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Aslında daha önce de türkü düzenlemeleri yapılmıştı. Ancak o eserler Batı ses düzenine daha yakındı. Burçak Tarlası, melodiye sadık kalınarak yapılmış Türkü düzenlemesi olarak düşünülebilir. Yerli melodileri Batı sazlarıyla yeniden yorumlama olarak da tanımlanabilecek olan Anadolu Pop ta bu tarihlerde hız kazandı. 1962-1965 yılları Anadolu Pop’un önemli isimlerinin de müziğe yeni başladığı ya da yeni tanındığı dönemdir. 

1965 yılında, Hürriyet Gazetesi tarafından düzenlenen Altın Mikrofon yarışması başladı. Ülke çapında büyük ilgi gören bu yarışma, taşranın Batı müziği gruplarıyla tanışmasını sağladı. Yarışmanın en önemli yanı birincinin halk tarafından belirlenmesiydi. Altın Mikrofon’un kazandırdığı önemli müzisyenlerden ikisi; Cem Karaca ve Erkin Koray, 60’lı yılların sonlarında yaptıkları çalışmalarla popüler Batı müziğine yeni bir yol açtılar. Bu sırada ortaya çıkan Bora Ayanoğlu ve Timur Selçuk yaptıkları bestelerle, oldukça yaygın olan Aranjmanın egemenliğini kırmaya başladılar.

1968 yılında bütün dünyada yayılan kitle hareketleri Türkiye’de de etkisini göstermeye başladı. 1960’lı yıllarda ülkeye girip yerleşen müzik türleri, bunları üreten ve icra eden müzisyenler ile müzik endüstri ve basını artık güçlenmeye ve kurumsallaşmaya başlamıştı. Bu kurumsal yapı gerek dünyada, gerekse ülke içinde oluşan gelişmelere tepki vermeye başladı. Örgütlendi, şirketleşti, birbiriyle rekabet etti ve giderek siyasileşmeye ve kamplaşmaya başladı. Bu dönem, müziğin seçim meydanlarında siyasi mesaj verecek şekilde kullanılmasının da başladığı yıllardır. İlk olarak 1965 genel seçimlerinde, Türkiye İşçi Partisi (TİP) tarafından, bir seçim şarkısı seçim meydanlarında kullanıldı. Artık siyasal iletişimde rekabet daha fazla önem kazanmıştı. 1973 seçimlerinde seçim müzikleri daha da yoğun olarak kullanıldı.

1970'lerde plakların dönemi kapanarak yerlerini teypler ve kasetler aldı. Bunun ardından her yerde kasetçi dükkânları açılmaya başladı. Bu durum kaset satışlarını artırırken bu dükkânlarda doldurulan karışık kasetler daha sonra satışlar üzerinde olumsuz bir etki yarattı. Bir başka önemli gelişme de 1970’lerden itibaren Türkiye’de müzik yapım şirketlerinin kurulmaya başlamasıdır. 1972’de, kurulan ŞAT Yapım, Türkiye’nin ilk yapım şirketidir. ŞAT, Topluiğne Şarkı Yarışması’nın yapılmasında ve TRT denetiminin kırılmasında da etkili olmuştur. 70’li yıllar, pop müziğin gerçekten popüler olduğu yıllardır. Ancak siyasi hareketlerin tırmanışı, dengelerin değişmesi ve toplumsal muhalefetin güçlenmesi müziği de etkiledi. Bu ortamın da etkisiyle 1977 seçimlerinde partiler, müzikli propagandaya daha fazla önem verdiler. CHP; Ali Rıza Binboğa’nın ünlü ‘Yarınlar Bizim’’ şarkısını seçim meydanlarında kullanırken Adalet Partisi ise Öztürk Serengil’e; ‘Zühtü’ türküsünü ‘Milliyetçi Zühtü’ olarak değiştirterek bir plak doldurttu. Parti müzikleri yanında müziğin kendisinin söylemleri de iyice siyasallaşmaya başladı. Pop müziğin ünlü sesleri de toplumsal mesajlar içeren şarkılar üretmeye başladılar.

Bu yıllarda müzik açısından diğer önemli bir unsur da gazinolardır. Gazinolar; şarkı programları ve eğlenceleriyle tam bir program sunmaya ve orta sınıfa uygun fiyatlarıyla büyük bir kesime hitap etmeye başlamışlardı. Bu gazinolar, aile matineleri de düzenleyerek müzik dinleme ve müzikle eğlenme alışkanlığını geniş bir tabana yayma işlevi gördüler. Bu dönem aynı zamanda; krizlerin hayatın bir parçası olduğu ve acıların yaşadığı yıllardır. 1970’lerin sonlarına doğru ülke ekonomisi iyice bozuldu. Bu durum işçi eylemlerini ve politik karışıklıkları daha da körükledi. Bu eylemler ve politik gerginlikler politik şiddeti artırdı. Ülkede yaşanan kargaşa toplumu umutsuzluğa ve karamsarlığa sürükledi. Bu ruh hali müziğe de yansıdı. Âşık Ali İzzet Özkan, Âşık Mahsuni ve Âşık İhsani gibi isimlerle şekillenen üslup, sol kesimin sözcülüğünü üstlendi. Sağ kesimler ise kendilerini; sistemi ve devleti koruyan bir pozisyona koyduklarından etkili bir protesto tarzı geliştiremediler.

Bunların yanında; köyden kente plansız göç ve gecekondulaşma sürecinin yaratıp beslediği ve ekonomik krizlerin de güçlenmesine katkıda bulunduğu ileri sürülen ve isyankâr diye tabir edilen bir müzik türü olan Arabesk daha da yaygınlaştı. Bu müzik te bir sıkıntıyı dile getirmektedir ve bir isyan söylemi de vardır ama bu isyan sisteme değil ortada bir türlü görünmeyen kaderedir. Sıkıntıların sebebi ya felektir, ya kaderdir, ya da yaradan. Şikâyetler ve isyan da, somut olmayan bu varlıklaradır. Bu yönüyle isyan ediyormuş gibi konuşan Arabesk aslında baş eğicidir, edilgendir. Bir yandan kadere isyan eder ama kaderine de razıdır. Sorunları somut olarak ortaya koyamadığı için problemleri de çözümsüzdür. 

1970’lerin sonlarına gelindiğinde piyasaya artık yukarıda bahsedilen türler hâkim durumdadır. Klasik eserler ise bazı radyo programları dışında pek söylenmemektedir.

7. 1980-2000 Yılları Arasındaki Dönem.

1970’lerin sonlarına doğru Avrupa’da siyasi akımlar güç kaybederek tüketim kültürü ve muhafazakârlık ön plana çıkmış, birçok ülkede muhafazakâr ve liberal söylemler siyasete hâkim olmaya başlamıştır. Türkiye’de ise bu gelişmelere giden yolu bir askeri darbe açmıştır. 12 Eylül darbesinden sonra, siyasi partilerin liderleri tutuklanmış, partiler kapatılmış ve eski siyasilerin seçimlere katılmaları yasaklanmış, böylece ideolojisi olmayan muhafazakâr ve liberal kesimlerin önü açılmıştır. Askeri darbeden sonra politik müzik yapan şarkıcıların da çoğu yurt dışına kaçmıştır. Bunlar ortadan çekilince meydan, devletle veya sistemle sorunu olmayan ve her üzücü şeyi kadere/feleğe bağlayan Arabesk’e kalmıştır. 

1983 yılında yapılan seçimlerle iktidara gelen Anavatan Partisi (ANAP) bu dönemdeki olayları şekillendiren ana unsur olarak ön plana çıkmaktadır. Kitlelerle müzikler üzerinden siyasal iletişim sağlanması da Özallı yıllarla birlikte en üst seviyeye çıkmıştır. Kendisi de popüler bir lider imajı çizmeye çalışan Özal seçim çalışmalarında dönemin en popüler şarkılarından yararlanmıştır.

Özal’ın iktidara gelmesi, kendisinin de görev aldığı askeri yönetim zamanında altyapısı hazırlanan yeni bir dönemin de başlangıcı olmuştur. ANAP; ağırlıklı olarak sanayiyi teşvik etmiş, dışa açık ve ihracata dayalı bir ekonomi politikası uygulamaya ve batılı anlamda güçlü bir burjuvazi kesimi yaratmaya çalışmıştır. Bu durum doğal olarak yeni değişimleri de beraberinde getirmiştir. Bu dönemdeki değişimlerin etkisiyle köyden kente göç daha da hızlanmış, böylece, şehirlerdeki varoşlar daha da büyümeye başlamıştır. Sosyal ve ekonomik yapıdaki bu hızlı değişim, kültürel yapıyı da değişime zorlayarak müzik alanında iki türün gelişmesinin yolunu açmıştır. Bunlardan biri Arabesk ve diğeri de Rock müziğidir. 

Özal dönemine kadar Arabesk’e devlet elitleri tarafından tepeden bakılmış ve hatta çeşitli yasaklar getirilmiş ancak Arabesk yine de çok dinlenen bir müzik olmuştur. Özal iktidara gelir gelmez, toplumda yaygın olan bu müziğin devlet kademelerinde de saygı görmesini sağlamıştır. Ama karamsarlık dolu olan Arabesk şarkıları, Özal’ın neoliberal ekonomi anlayışı için de çok arzu edilen bir yapı değildir. Bu sebeple, Özal’ın da desteğiyle acısız arabesk yaratma denemeleri yapılmış fakat hiçbir altyapısı olmayan ve el yordamıyla yapılmaya çalışılan bu girişim toplumda bir kabul görmemiştir. 

Rock müziğinde ise çok farklı bir manzara görülmektedir.  Bu müziğin doğum yeri olan ABD’de Rock; blues, jazz, boggies gibi türlerin bir devamı olup sürekliliği olan bir akımdır. Türkiye’de ise Rock; 1960’lı yılların sonunda oluşmaya başlamış ve daima Pop’la birlikte yürümüştür. Bu sebeple Rock müziğinin dinleyici kitlesi Türkiye’de çok farklı bir kesimden oluşmuştur. ABD’de rock müziği dinleyenler genellikle işçi çocukları ve işsizler gibi en alt tabakadan insanlarken Türkiye’de ise genellikle orta sınıf ve burjuva çocuklarıdır. Rock müziği Batı’da, dinleyici kitlesinin sosyal ve ekonomik yapısından dolayı saldırgan ve sistemle sorunu olan bir müzik türü iken Türkiye’de durum bundan çok farklıdır.

Gerçi 1970’li yıllarda Rock’ta az da olsa sisteme karşı gelme durumu vardır ama bu 80’lerde yok olup gitmiştir. 1982-83 yıllarında daha çok eski yabancı Rock parçaları dinleyen bir kitle ortaya çıkmıştır. Bunun yanında, az da olsa punk ve heavy metal grupları da belirmeye başlamıştır. Türkiye’de ortaya çıkan bu yeni Rock gençliği içinde egemen bir ideoloji yoktur. Bu sebeple politik söylemleri sağa sola ‘’fuck the system’’ yazmaktan öteye geçememiştir. Bu müziği dinleyenlerin çoğu, diğer gençler gibi okula giden, bir üniversite okuyup iyi bir iş bulmayı ve aile kurmayı hayal eden normal insanlardır. Bunlar, sosyal bir sorundan etkilenerek bunu müzikle dışa vurmaktan çok, ailelerinin kendileri üzerinde baskı ve kontrol kurmalarına karşı bir bağımsızlık çabası içinde olan gençlerdir.

Bu arada, Özal’ın acısız Arabesk’i gibi TRT tarafından da sanat müziği alanında yeni bir girişim ortaya çıkarılmıştır. Bu girişim, Türk müziği dinlemek isteyen orta ve üst sınıfların talebini karşılamak için, yerel müzikleri batı müziği tarzında yeniden düzenleme çabalarına yönelik farklı bir denemedir. Yıldırım Gürses’in ‘’Hoş Sada’’ çalışmasıyla ilk örnekleri ortaya çıkan bu yeni türe ‘’Çok Sesli Türk Hafif Sanat Müziği’’ denilmiştir. Fakat Yıldırım Gürses’in ardından başka başarılı takipçiler gelmeyince bu tür kısa süre içinde etkisini kaybetmiştir.

Bu dönemde, Özal yönetiminde uygulanan liberal ekonomi sonucunda, yüzyıllardır dini ve milli değerlerle işlenerek oluşmuş olan geleneksel Türk insanı, hızla tam bir homoekonomicus’a dönüşmüştür. Böylece toplumun değerler sisteminde oluşan erozyon; yeni sisteme daha çabuk uyum sağlayan genç nesil ile daha yaşlılar arasında farklılaşma ve yabancılaşmaya sebep olmuştur. Bu değişim kısa sürede müzik alanına da yansımıştır. Müzikte yabancılaşma, diğer yandan da müzik endüstrisinin gelişmesi sonucunda müziğin tamamen metalaşması ile gerçekleşmiştir. Gelişen müzik endüstrisi, zamanla toplumu yönlendiren bir güce sahip olmuştur. Toplumu yönlendirici rolü sayesinde müzik artık daha çok siyasi erkin zihniyetini aktarmaya başlamıştır. Bu dönemde tekdüze ritimli, hızlı tempolu, sözün önemsenmediği, hızlı üretilip hızlı tüketilen ve kalıcı olmayan müzik ürünlerinin ortaya çıkışı da bu nedenlere dayanır. Bu yabancılaşma bir anlamda devlet politikalarıyla da desteklenmiştir. Bu dönemde hazırlanan Beş Yıllık Kalkınma Planlarına bakıldığında müzik alanı ile ilgili herhangi bir önemli hususun belirtilmediği ve adeta müziğin devletin ilgi alanından çıkarıldığı görülmektedir.

Buna rağmen bu kısır ortamda bazı özgün çalışmalar da üretilmiştir. Ama bu dönemde Pop müziğinde asıl patlamayı Mazhar-Fuat-Özkan yapmıştır. ‘’Ele Güne Karşı Yapayalnız’’ şarkısı ile grup bir anda çok meşhur olmuştur. MFÖ’nün başarısının ardından; bir grup patlaması yaşanmıştır. Protest müzik alanında ‘’Uçtu Uçtu’’ ile önemli bir ivme yakalayan Bulutsuzluk Özlemi ise; ileride oluşacak Türkçe Rock patlamasının öncüsü olmuştur. 1991 yılında Kayahan’ın yaptığı ‘’Bir Yemin Ettim’’ kaseti ise yeni bir melez türün ilk örneğidir. Daha sonra ortaya çıkan ‘’Özgün Müzik’’’çiler de, Kayahan’ın izlediği yöntem takip etmişlerdir. Ferhat Tunç ve Ahmet Kaya, yaptıkları politik müzikte, arabesk tınılarını bol miktarda kullanarak geniş kitlelere hitap etmeyi başarmışlardır.

Görüldüğü gibi 1990’larda müzik, türlerin birbiri içine geçtiği denemelerin ortalarda dolaştığı bir hale gelmiştir.  Belki de bu durum, o yıllarda merkez sağ politikalarının yarattığı tıkanmadan bunalan Türkiye’nin mevcut ideolojik partilerin görüşleri üzerinden başladığı yeni bir arayışın ortaya çıkardığı ruh halinin müziğe yansımasıdır. Fakat bu arayış bir müddet daha devam edecektir. Bu arayış içerisinde, 1991 yılında Yonca Evcimik tarafından söylenen ‘’Abone’’ ile başlayan pop şarkıları devri yeni bir fırtına estirerek tüm öbür türleri bir kenara itmeye başlamıştır. Birbiri ardına yeni şarkılar ve şarkıcılar ortaya çıkmış, yeni süper star Tarkan da, bu dönemde adından söz ettirmiştir. Bu dönemde, türkülerle Anadolu Rock yapıyorum diyenler yeniden ortaya çıkmış ve 70’lerin Anadolu Pop akımı tümüyle ticari amaçlarla moda olmuştur.

Aslında siyasette olduğu gibi müzikte de, yeni bir alternatif bulmaktan çok, eskiden beri elde olanı bir potada karıştırarak şekilsel anlamda değişik ancak içerikte pek te değişik olmayan karma karışık bir tablo ortaya çıkmıştır. Bu şarkılarda oluşturulan yapı basit, kelimeler sade ve akılda kalması kolaydır. Bunlar uygun bir lokanta bulamayınca açlığını yatıştırmak isteyen birinin girdiği fastfood lokantalarındaki ürünler gibidir. Basit ve hızlı hazırlanan bir malzemeyle yapılan ürün bazı soslarla tatlandırılarak piyasaya sürülmüştür.  Bu amaçla şarkılarda genelde atasözleri veya deyimlerin hatta bazen argolar kullanılmakta ve bunlar nakaratlarda sürekli olarak tekrarlanmaktadır. Burada sos görevini yerine getiren diğer bir öge de, giderek artan oranda pop müziğine giren Klasik Türk Müziği’dir. Bu türün yaygın makamları hafif müzik şarkılarında yaygın olarak kullanılmıştır. 1990’larda Türk Pop Müziği diye tanıtılan ve yaygınlaşan müzik aslında Klasik Türk Müziği’nin makam ve usullerinin Batı ve Türk Müziği enstrümanlarının sentezi ile sunulmasından ibarettir.

1991 yılından itibaren yayınına başlayan özel televizyon kanalları ve 1992 yılında kurulan özel radyolar da müziğin gelişimi üzerinde oldukça etkili olmuştur. Özel radyo ve televizyonların müzik alanında yeni bir devinim yaratması beklenirken aksine bunlar Türk müziğine büyük bir darbe vurmuşlardır. Bu kanallar yeni ortaya çıkan popun ve giderek kalitesi düşmeye başlayan arabeskin en kalitesiz eserlerini yayınladılar. 1994 yılında kurulmaya başlanan ve sadece müzik yayını yapan kanalların, şarkıları bir klip eşliğinde yayınlamaya başlamasıyla birlikte şarkılarda; ses ve müzik kalitesinden çok, şarkıcıların fiziksel özellikleri ile kliplerde oynayan mankenlerin anlamsız bir şekilde yaptıkları ve biraz da erotizm kokan dansa benzer hareketleri önem kazandı. Bu durumda, müzik değeri çok düşük eserler ve bu eserleri söyleyerek bir gecede meşhur olan şarkıcı ve besteciler ortalığı kapladı. Pop fırtınası piyasaya öyle hâkim oldu ki eski arabesk şarkıcıları bile pop veya iyice poplaşmış Arabesk şarkılar söylemeye başladılar.

90’larda; ülke ekonomisindeki bozulma, sosyal ve kültürel alandaki hızlı erezyon ve bir yandan da iyice artan terörün yarattığı ortam toplumda hala yok olmamış olan temel ilkelerin de aşınmasına sebep oldu. İdeolojilerin yumuşamasının ardından, uzun süredir apolitize edilmeye çalışılan genç kuşaklar iyice vurdumduymazlaştılar. Zaten bu durum radyo ve televizyon aracılığıyla pompalanan tüketim kültürünün yerleştirilmesi sürecince de desteklenmiştir. Daha çok tüketici olan gençlik; liberal politikalarla ortaya çıkarılıp kutsanan zenginliği de ve ona direnemeyen gelenekselliği de reddeden bir düşünceye doğru yönelmeye başladı. ‘’Ben bu dünyaya yaşamak için geldim. Önemli olan hiçbir şeye boyun eğmemek.’’ diyen bu gençlik Batı’nın Grunge gençliği gibidir. ABD’de markasız, kaba saba giyim, kirli ve bakımsız saçlar, asker postalları, oduncu gömlekleri ve piercing şeklinde ortaya çıkan bu akım 1993 yazında Türkiye’de de etkili olmaya başlamıştır. Fakat bu akımı takip edenler, Batı’dakinin aksine, çoğu özel kolej ve Anadolu Liselerinde eğitim gören gençlerdir. Batıda grungeler’ın temel düşünceleri feminizm, antiemperyalizm, anti militarizm iken Türkiye’deki grungelerin bunlardan haberleri bile yoktur. Dünyadaki diğer grungelerle tek ortak noktaları can sıkıntısıdır. Bu dönemde üniversitede okuyan ve mezun olur olmaz kısa sürede köşeyi dönmeyi düşünen büyük bir grup daha vardı. Bunlar ise genellikle tecno ve pop dinliyorlardı.

1990’lı yılların siyasi, ekonomik ve kültürel değişimleri müzik üzerinde bu gelişmelere sebep olurken, ortaya çıkan ve hızla kitleselleşen bu müzik türleri de bir geri dönüşüm olarak kendisini ortaya çıkaran şartları etkilemişlerdir. Bu durun en açık politika alanında görülür. Örneğin 1990’lı yıllarda Mesut Yılmaz’ın ANAP’ının ve Tansu Çiller’in DYP’sinin siyasal iletişim yarışı, popüler kültür ve popüler şarkılar üzerinden gitmiştir. Öte yandan bu partiler de kullandıkları şarkılar gibi hızla etkinliklerini kaybetmeye başlamışlardır. 

Refah Partisi ise sorunlardan daha çok etkilenen taşraya ve metropollerdeki varoşlara hitap eden marşları kullanmaya başlamıştır. Refah Partisi’nin yükselişi ve dünyada meydana gelen benzer akımların etkisiyle İslami Pop veya Rock yaptığını iddia eden bazı kişi ve gruplar ortaya çıkmış ama bunlar dayanmaya çalıştıkları toplumun geleneksel yapısı dolayısıyla yaygınlaşamamışlardır. Öte yandan laiklik mesajı veren şarkıcılar da bu gelişmeleri endişeyle karşılayan çevreler tarafından rağbet görmüş, 10. Yıl Marşı’nın yeni düzenlemesi laik kesimlerin her türlü faaliyetinin kapanış parçası haline gelmiştir. 

Refah Partisi 1995 seçiminden birinci parti olarak çıkmıştır. 28 Şubat süreci sonucu Refahyol hükümetinin istifa etmesinin akabinde yapılan 1999 seçimlerinden de MHP ve DSP gibi ideolojisi olan iki partinin güçlü olarak ortaya çıktığı görülmektedir. Bu seçimde Demokratik Sol Parti’nin çıkış parçası, sözlerini de Bülent Ecevit’in yazdığı ‘’Gözün Aydın Türkiye’’ parçası olmuştur. MHP ise Mustafa Yıldız Doğan’ın parçası ‘’Baş koymuşum Türkiye’min yoluna’’ ile seçimlere girmiştir. Bu iki parça da o dönemde ülkenin ihtiyaç duyduğu hususlarda umut veren mesajları ile oldukça geniş kitleleri etkileyebilmiştir. Bu iki parti değişik siyasi kanatlarda gözükse de ikisinin de ortak özelliği milliyetçi olmalarıdır. Milliyetçiliğin yükselişi müziğe de yansımıştır. Bu dönemde zirve yapan terörün de etkisiyle pop şarkıcıları bile oldukça milliyetçileşmişlerdir. Hatta bir törende, bölücü anlamlar yüklü bir konuşmasından dolayı Ahmet Kaya pop şarkıcıları tarafından çatal-bıçak fırlatılarak sahneden inmek zorunda bırakılmıştır. 

Fakat bu partiler ve yükselen bu ideolojiler de ülkenin içinde bulunduğu sıkıntıları çözemeyince Türkiye 2000’li yıllara her anlamda olduğu gibi müzik anlamında da yepyeni gelişmelere gebe bir şekilde girecektir. 

Sonuç:

Yukarıda anlatılanlardan da anlaşılacağı gibi müzik, toplumun ihtiyaçlarına göre üretilen ve tüketilen kültürel bir üründür. Bu ürünün üretimi ve tüketimini de, diğer ürünler gibi, oluşan talep belirlemektedir. Talebi belirleyen ise ülkede yaşayan insanların ekonomik, sosyal ve kültürel yapısı ile yaşam koşulları olmuştur. Her toplumda olduğu gibi Türklerde de sosyal ve ekonomik yapı birçok katmandan oluştuğu için müzik te bu yapıya uygun olarak bir çeşitlilik göstermiştir. 

Orta Asya’da göçebe yaşam tarzına göre oluşan Türk müziği, toplum batıya doğru hareket edip yerleşik kültürlerle temasa geçtikçe, bir bölünme yaşamaya başlamıştır. Yerleşik hayata geçen yönetici sınıfı halkın müziğinden yavaş yavaş kopmuş ve yeni oluşan Klasik Türk Müziği dinlemeye başlamış, kırsalda yaşayan halkın müziği ise kendi koşulları içinde gelişmeye devam etmiştir. Böylece iki ana kategori olan Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği ortaya çıkmış, dini yapılanmalar ise bu yaşam biçimlerinden hangisine hitap ediyorlarsa o yapıyı takip etmişlerdir.

Osmanlı İmparatorluğu kuruluşundan itibaren belli bir toplum ve devlet düzeni oluşturmaya başlamış, Fatih döneminde devlet yeniden örgütlendirilmiş ve yeni örgütlenen bu yapı kendi ekonomik, sosyal ve idari özelliklerine göre müziği de şekillendirmiştir. II. Mahmut’a kadar, devletin dışarıya kapalı yapısı dolayısıyla, bu müzik daha çok iç faktörlerin etkisiyle ve doğal bir yolla gelişmiştir. II. Mahmut döneminden sonra; devletin ve kurumlarının yapısının değişmesi, sınırların geçirgenliğinin artması, dışarıdan ithal edilen ürünlerin artması ve yeni sistemin yeni insan tipleri yaratması gibi gelişmelerden etkilenen müzik te buna göre hızla değişmeye başlamıştır. 

Başlangıçta tamamen askeri maksatlarla kurulan Mızıkayı Hümayun, kurumun başına getirilen yetenekli Batılı müzik adamlarının da katkısıyla ülkede Batı müziğinin yerleşmesinin temellerini atmıştır. Bundan sonra gelen Tanzimat dönemi, devlet yapısında olduğu gibi müzikte de ikili bir yapı ortaya çıkarmıştır. Batılı müziğin saray ve seçkinler tarafından giderek daha fazla talep görmesi, seçkinlerin eski müziği olan Klasik Türk Müziği’nde hemen savunmacı bir tepki yaratmıştır. Örneğin bu türün bestecileri, varlıklarını sürdürebilmek için Batı tarzından etkilenerek bazı besteler yapmıştır. Ayrıca Batılı tarzdaki ürünler, Türk sazları ve Türk makamları ile icra edilmiştir. Batı müziğinin popüler türleri de piyasaya girmeye başlayınca, Klasik Türk Müziği bu türle rekabet edebilmek için yeniden değişim geçirerek kendisini popülerleştirmeye başlamıştır.

Meşrutiyet’in ardından gelişen milliyetçilik akımı da müziği etkileyen önemli bir faktör olmuştur. Ancak bu kez sadece beste ve icrada değil düşünsel boyutta da müzik değişime uğramaya başlamıştır. Bu döneminde altyapısı hazırlanan, müziğin millileşmesi ile ilgili fikirler, daha sonra, Cumhuriyet döneminde devlet eliyle yürürlüğe konulmuştur. Batılılaşma düşüncesi milliyetçilik ile sentezlenerek ortaya çıkan bu görüşler sonucunda milli bir müzik oluşturmak gündeme gelmiştir. Bu yönde yapılan çalışmalarla, tüm modernleşme süreci boyunca ortaya atılan; ‘’Batı’nın tekniğini alalım ama kültürünü almayalım.’’ şeklinde özetlenebilecek görüşe de uygun olarak müzik iki yönde gelişme göstermiştir. Bir yandan Batı Müziği’nin klasik versiyonları Türkçe olarak bestelenen eserlerle yaygınlaştırılmaya çalışılırken, diğer yandan da Halk Müziği eserleri derlenmeye ve Batılı tarzda çok sesli müzik tekniğiyle yeniden düzenlenmeye çalışılmıştır.

Fakat devlet eliyle yapılan bu girişimlere rağmen Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği, toplumun devlet kontrolü dışında kalan alanlarında varlığını sürdürmüştür. 1950 yılında yönetim biçimi ile birlikte ekonomi ve kültür politikaları da değişince bu sefer de iki yönde hızlı bir gelişme ortaya çıkmıştır. Bunlardan birincisi; sınırların yabancı mallara açılmasıyla birlikte açılan bu kapıdan Batı’nın popüler müziklerinin de ülkeye girmeye başlaması, ikincisi ise; yerli müzik türlerinin batılı popüler türler ile mücadele edebilecek ve yeni tüketim şartlarına uyum sağlayabilecek şekilde hafifleşerek popülerleşmesidir. Bundan sonra; ulaşım ve iletişim imkânlarının artması ile radyo, pikap, teyp ve televizyonun yayınlaşması gibi teknolojideki gelişmelerin etkisi sebebiyle müzik hem dünyada hem de ülkede meydana gelen olaylardan daha hızlı ve daha yoğun olarak etkilenmeye başlamıştır. Devletin uyguladığı politikalar, sanayileşme, darbeler, ideolojiler gibi toplum yapısını etkileyen hususlar da müziğin gelişimini yönlendirici etkiler yaratmıştır. 

Bu süreçte dikkat çeken önemli bir husus ta, yabancı türlerin ülkeye girer girmez, ama bu sefer devlet kontrolü dışında, Türk müziği türleri ile etkileşime geçerek Batılı tarzda ancak yerel motifler içeren sentezler üretmesidir. Bu durum, zamanla yaygınlaşan ve müzikten para kazanan ticari müzik firmalarının, yabancı türlerin kitleselleşmesi için yerelleşmenin kaçınılmaz olduğunu fark etmesi sebebiyle ortaya çıkmış olabileceği gibi yüzyıllardır toplumun benliğinden çıkarak gelişmiş ve kökleşmiş yerel türlerin güçlü yapısının bir çekim oluşturmasından da kaynaklanmış olabilir. 

Bu sebeple Batı’nın gelenekten kopmuş sanayi toplumunun ürettiği müzik akımları Türkiye’ye girdiklerinde ya hemen yerel türlerle melezleşmeye başlamış veya bu müzikler doğduğu yerlerdekinden çok farklı sosyal ve kültürel bir çevrede ve şekilsel olarak taklit edilen ancak aslının taşıdığı felsefeden haberi olmayan gettolaşmış yapılanmalar oluşturmuşlardır. Yerel türlerin gücü, 2000’lere yaklaştıkça Klasik Türk Müziği’nin formlarının bütün popüler şarkılarla karışarak bunların gelişimini yönlendirmesinden de anlaşılmaktadır. Ayrıca bu yerel müzikler kendi formları içinde bazı değişimler göstererek özgün olarak varlıklarını sürdürebilmişlerdir.  

Bu değerlendirmelerden sonra denilebilir ki; göç, yerleşik hayata geçme, devlet politikaları, ideolojiler, sanayileşme, devlet kurumlarında değişiklikler vb. toplumun yapısal değişimine sebep olan konulardaki her türlü yenilik müzikte de bir değişime sebep olmuş ve bu değişime teknolojideki gelişmeler hızlandırıcı yönde katkıda bulunmuştur. Fakat her türlü baskıya rağmen toplumun belleğinde çok uzun bir süredir yaşayan yerel müzik türlerini ortadan kaldırmak mümkün olmamıştır. Bu kültür canlı bir organizma gibi hayatta kalmak için her türlü mücadeleyi vermiş, yok olmamak için değişmiş, gelişmiş ve yeni şartlara uyum sağlamıştır. 

Diğer yandan şu da görülmektedir ki; müziğin gelişimi üzerinde devletin çok büyük bir etkisi olmaktadır. Ancak, devlet eliyle sınırları çizilmiş bir müzik yaratmak mümkün değildir. Her değişim, ne kadar engellenmeye çalışılırsa çalışılsın, müziği de kendi doğal kanunlarına göre değişime uğratmaktadır. Buradan ‘’Batının tekniğini alalım, kültürünü almayalım’’ şeklindeki klişenin de hiçbir geçerliliği olmadığı görülmektedir. Çünkü dışarıdan alınan bir teknik mutlaka beraberinde o tekniğin yaratacağı şartlara uygun bir kültür ögesini de beraberinde getirmektedir.

Sonuç olarak diyebiliriz ki müzik, yaşayan canlı bir organizma gibidir. İçinde yaşadığı florada değişiklikler meydana geldikçe, o da hayatta kalabilmek için değişime uğrayarak yeni şartlara uyum sağlamaktadır. Bu yaşam alanına yeni türler girdiğinde, eski türler onlara karşı mücadele etmekte, bunun için kendilerini dönüştürmektedir. Yapı içinde varlığını sürdürebilen yerli ve yabancı türler zamanla birbirine yaklaşmakta, melezleşmekte, bazen de yepyeni türlerin ortaya çıkmasına zemin hazırlamaktadır. Böylece toplumda değişik özelliklerde birçok müzik türü aynı anda yaşayabilmekte ve birbirini etkilemeye devam edebilmektedir. Yani müzik, iç ve dış dinamiklerin zorlamasıyla sürekli olarak evrim geçirmekte ve bu değişim süreci sonu gelmez bir sarmal gibi sürüp gitmektedir. 

KAYNAKLAR:

1.Süreli Yayınlar
   a.Dergiler
      Hayat Mecmuası.
      Hey Dergisi.
   b.Gazeteler
      Milliyet Gazetesi.
      Radikal Gazetesi.
2.Kitaplar ve Makaleler
   a.Kitaplar
      AKAY, Ali; DERYA, Fırat; KUTLUKAN, Mehmet; GÖKTÜRK, Pınar, İstanbul’da Rock Hayatı, Sosyolojik Bir Bakış, Bağlam Yayımcılık, İstanbul, 1995.
     AKSOY, Bülent, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2008.
     ALANER, A. Bülent, Tarihsel Süreçte Müzik, Anadolu Üniversitesi, Devlet Konservatuarı Yayınları, Eskişehir, 2000.
     AREL, H. Sadeddin, Türk Musikisi Kimindir?, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1988.
     BALKILIÇ, Özgür, Cumhuriyet, Halk ve Müzik, Türkiye’de Müzik Reformu,1922-1952, Tan Kitabevi Yayınları, Ankara, 2009.
     BUDAK, Ogün Atilla, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, Phoenix Yayınevi, Ankara, 2006.        
     OK, Akın, 12 Eylül Şiddeti ve Arabesk, Akyüz Yayın Grubu, 2004.          
     ORTAYLI, İlber, Osmanlı Barışı, 6. Baskı, Ufuk Kitap, İstanbul, 2003.
     MERİÇ, Murat, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006.
     PLATON, Devlet, Gönül Yayıncılık, Düzenleyen; Mustafa Kahraman, Ankara.
     TOKEL, Bayram Bilge, Neşet Ertaş Kitabı, 3.Baskı, Akçağ Yayınları, Ankara, 2002.
  b.Makaleler
     AKSOY, Bülent, ‘’Cumhuriyet Dönemi Musikisinde Farklılaşma Olgusu’’, Cumhuriyet'in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999.
      ERGİN, Sebahattin, ‘’21’nci Yüzyılda Kültür ve Müzik’’, İstanbul Türk Müziği Günleri, Haz. Göktan Ay, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1993.
      GEZER, Mehmet, ‘’21. Yüzyılda Türk Müziği Türk İnsanının Gündemine Nasıl girmelidir?’’, İstanbul Türk Müziği Günleri, Haz. Göktan Ay, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1993.
      MERİÇ, Murat, ‘’Türkiye’de Popüler Batı Müziğinin 75 Yıllık Seyrine Bir Bakış’’, Cumhuriyet'in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999.
      ONAR, Gültekin, Cumhuriyet Döneminde Müzikte Kurumsal Yapılanma, Göktan Ay, Müzikte 2000 Sempozyumu, Kültür Bakanlığı Yayınları, 2001, Ankara.
     PAÇACI, Gönül ‘’Cumhuriyet’in Sesli Serüveni’’, Cumhuriyet'in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999.
     TEKELİOĞLU, Orhan, ‘’Ciddi Müzikten Popüler Müziğe Musiki İnkılabının Sonuçları’’, Cumhuriyet'in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999.
3. Eletronik Yayınlar
    GÜROYA, Cenk, ‘’Türkiye’deki müzik eğitimine müzikoloji disiplininin yapabileceği katkılar: tarihsel makam kuramının müzik eğitiminde kullanılabilmesi için düşünceler.’’ www.muzikegitimcileri.net.
    http://www.tuluyhanugurlu.com/dede%20efendi.html (www.kultur.gov.tr .)
     http://www.kimkimdir.gen.tr/kimkimdir.php?id=366
    http://www.isteataturk.com/haber/3443/. 
    http://www.anatolianrock.com/topic-a-17-2640-3.htm.
    ÖZTÜRK, Okan Murat, ‘’Türkiye’de Yaşanan Modernleşme Süreci ve Anadolu Yerel Müzikleri’’, SCA Müzik Vakfı, 21. YY Başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu Bildirisi, Ankara, 2002, http://www.muzikegitimcileri.net/bilimsel/bildiri/O-Ozturk_5.html, Erişim.
    ÖZTÜRK, Selim, ‘’Siyasal İkna ve Seçim Müzikleri: Türkiye Üzerine Bir İnceleme.’’ http://www.iletisimvediplomasi.com/doktorant-selim-ozturk-siyasal-ikna-ve-secim-muzikleri-turkiye-uzerine-bir-inceleme/.
    KARATAŞ, Özgür Sadık, ’‘Türk Musikisi Eğitimi Konusunda İstanbul’’ https://www.google. com.Tr/search?q=Musiki+Enc%C3%BCmeni&aq=f&oq=Musiki+Enc% C3%BCmeni&aqs =chrome.0.57&sourceid=chrome&ie =UTF-8.
     KUYUCU, Mihalis, ‘’Türkiye’de Özel Radyo Yayıncılığı,’’ İstanbul, http:// globalmediajournaltr.yeditepe.edu.tr/makaleler/GMJ_7._sayi_Guz_2013/pdf/Kuyucu.pdf. 
     YILDIZ, Burcu; ÇELİK, Fehmiye,‘’Şarkılar Bir Pusula: Türkiye’de Popüler Müzik ve Kadın 1960-1980’’,Ankara,2006,http://www.bgst.org/45lik-sarkilar-projesi-uzerine-yapilan-soylesiler/sarkilar-bir-pusula-turkiyede-populer-muzik-ve-kadin-1960-1980.